von Thomas Hartung
Alles Theater – aber offenbar nicht fürs jeden: Szene aus der Bochumer Inszenierung „Catarina oder Von der Schönheit, Faschisten zu töten”, das manche im Publikum offenbar wörtlich nahmen
Das Setting könnte lehrbuchhaft sein: Schauspielhaus Bochum, gehobenes Bildungsbürgertum, ein gefeiertes Stück des portugiesischen Autors Tiago Rodrigues. Der Titel ist Programm: „Catarina oder Von der Schönheit, Faschisten zu töten“. In der Familienchronik des Stücks wird jedes Jahr ein „Faschist“ entführt und im Garten erschossen, als rituelle Reinigungstat und Rache an der Diktatur, die den Tod eines Familienmitglieds zu verantworten hat. Am Ende der Premiere kommt es zum Eklat: Ein Schauspieler – Ole Lagerpusch – hält als rechtsradikaler Parteifunktionär einen etwa 15-minütigen Schlussmonolog, der eine „extremistische Agenda“ entwirft. Während er spricht, kippt die Stimmung im Saal: erst Pfiffe, Zwischenrufe, dann fliegt eine Orange, zwei Zuschauer stürmen auf die Bühne und versuchen, den Schauspieler zu packen, bevor das Ensemble und der Bühnenbetrieb dazwischengehen.
Das Theater spricht von einem „vollkommen inakzeptablen Angriff“, die slowenische Regisseurin des Stücks, Mateja Koležnik, von der „Dummheit“ der Zuschauer. Auch Kritiker wie Martin Krumbholz von der Kulturwebsite “Nachtkritik” zeigen sich fassungslos, dass ein Bochumer Publikum „zu dumm sei, Fiktion und Realität zu unterscheiden“: Theaterbesucher, die sich für aufgeklärte Antifaschisten halten, reagieren auf eine Figur der Fiktion mit physischer Aggression. Dass Theater eskalieren kann, ist nicht neu; Peter Handkes “Publikumsbeschimpfung”, Thomas Bernhards “Heldenplatz”, frühe Brecht-Inszenierungen – immer wieder wurden bürgerliche Selbstgefälligkeiten und Gewissheiten attackiert. Neu ist etwas anderes: Früher richtete sich der Skandal gegen das Stück, den Autor, die Intendanz oder das Theater; jetzt richtet er sich gegen den Schauspieler in der Rolle, also gegen die Figur – und zwar in einer Weise, die so tut, als sei sie real. Das macht in der Tat fassungslos.
Die Fabrikation des Faschisten
Denkbar, wenn auch als Entschuldigung untauglich wäre, dass vor dem Hintergrund des fast zeitgleich laufenden “Prozesses gegen Deutschland” im Hamburger Thalia-Theater (das einen Schauprozess gegen die AfD mit realen Wortführern ungeskriptet auf die Bühne brachte) und der gewaltigen öffentlichen Resonanz auf die dort von Harald Martenstein gehaltene Rede, einige der Bochumer Zuschauer glaubten, auch hier handele es sich um einen persönlichen Meinungsvortrag – und dagegen aufbegehrten; was bei Martenstein noch Buh- und Pfui-Rufe der indignierten Linken im Publikum waren, geriet hier dann zum körperlichen Angriff. Die schwindenden Grenzen zwischen künstlerischer Inszenierung und Aktivismus könnten solche “Missverständnisse” in der Tat begünstigen, obwohl dies für vernunftbegabte außenstehene Betrachter immer noch weit hergeholt scheint.
Rodrigues’ Stück ist seinerseits kein zartes Lehrstück. Es naturalisiert die Idee der politischen Exekution: „Faschisten“ werden wie Schweinshaxen behandelt – ein weiterer Gang im Familienritual. Die jüngere Generation beginnt zwar, an der Legitimität dieser Gewalt zu zweifeln, aber der Text lebt von der Lust am moralisch erlaubten Töten. Die „Schönheit“ im Titel ist kein Zufall, sondern ästhetische Rechtfertigung. Wenn nun ein Publikum, das dieser Logik eigentlich kritisch gegenüberstehen sollte, denjenigen attackiert, der den Faschisten nur spielt, dann zeigt sich eine doppelte Entgleisung: Das Theater löst selbst die symbolische Ordnung auf, indem es das Töten politischer Gegner als kathartische Phantasie durchspielt – und ein Teil des Publikums übernimmt diese Logik eins zu eins in den Saal hinein. Die Grenze zwischen Darstellung und Wirklichkeit, zwischen Rolle und Person, bricht weg. Das ist mehr als ein peinlicher Ausraster. Es ist ein Symptom dafür, dass unsere politisch-moralische Kultur den eigenen Dämonen nicht mehr gewachsen ist.
Hasserziehung als Ersatzpolitik
Seit Jahren erlebt Deutschland eine inflationäre Ausweitung des Faschismusbegriffs. „Faschist“ ist nicht mehr die präzise Bezeichnung für terroristische Gewaltbewegungen, sondern ein politischer Universalfluch: Er reicht vom Neonazi über den konservativen Migrationskritiker bis zum unliebsamen Satiriker. Medien, NGOs und öffentlich-rechtliche Formate haben diese semantische Entgrenzung aktiv betrieben – oft mit Millionen an Steuergeld. Was Ulrich Vosgerau auf X die „konzertierte Aktion“ des politisch-medialen Komplexes nennt, ist tatsächlich dokumentierbar: Kampagnen gegen „Rechtsruck“, „Hass und Hetze“ oder „Gefahr von rechts“ durchziehen Talkshows, Kulturformate, Schulmaterialien. Der Feind ist so klar wie diffus – „rechts“ eben. Die Folgen sind psychologisch absehbar: Wer jahrelang hört, „Faschisten“ stünden kurz vor der Machtübernahme, wird irgendwann nicht mehr unterscheiden, ob da jemand nur eine Rolle spricht oder einen Staatsstreich vorbereitet.
In Bochum begegnet uns das in Reinform. Ein Stück, das bereits im Titel das Töten von Faschis-ten ästhetisiert, trifft auf ein Milieu, das sich im permanenten antifaschistischen Alarmzustand eingerichtet hat. Es fehlt die Distanz, die Fähigkeit zur Ironie, zur Ambivalenz. Die Zuschauer reagieren nicht mehr als aufgeklärte Rezipienten, sondern als Milizionäre im eigenen Kopf. Die Theatermacher wollten „das liberale Bürgertum erschrecken“ – und bekommen eine Art Selbstversuch geliefert: Das erschrockene Bürgertum greift tatsächlich an. Vosgerau geht noch einen Schritt weiter, indem er den Vorfall mit dem politischen Versagen der Ampel verbindet: Die linke Modernisierungs- und Transformationsagenda – Energiewende, Masseneinwanderung, Euro-Rettung – sei krachend gescheitert, die Kritiker von Sarrazin bis hin zu den Warnungen vor Deindustrialisierung hätten im Kern Recht behalten. Und weil man diese Realität nicht zugeben könne, versuche man, mit mobilisiertem Hass die Tatsachen zu vertreiben: ohne billige Energie keine Exportindustrie, ohne Exportindustrie kein Sozialstaat, ohne kontrollierte Grenzen keine Steuerungsfähigkeit des Staates. Man muss diese Diagnose nicht in jedem Punkt teilen, um den Mechanismus zu erkennen: Eine Politik, die auf allen zentralen Feldern in Schwierigkeiten steckt, hat ein Interesse daran, den Konflikt von der Sachebene auf die moralische zu verschieben. Nicht mehr: “Wer hat die besseren Argumente in der Energie- oder Migrationspolitik?”, sondern: “Wer steht auf der Seite der Demokratie, und wer ist Faschist?”
Der neue Analphabetismus: Keine Fiktion, nirgends
Je größer die Kluft zwischen Versprechen und Wirklichkeit, desto aggressiver werden die Moralmarker gesetzt. Das Theater gegen Rechts, die Dauerberieselung des Publikums mit „Warnungen vor rechts“, der ganze Gestus der Entlarvung – das alles dient auch dazu, den Blick von sehr weltlichen Problemen abzulenken: Strompreise, Wohnungsnot, Sicherheitskrise, Bildungsabstieg. Die Bochumer Szene ist dafür exemplarisch: Während die Republik realiter mit einer wachsend dysfunktionalen Infrastruktur, bröselnder Industrie und einem überforderten Sozialstaat ringt, spielt man im warmen Saal das moralische Experiment „Dürfen wir Faschisten töten?“ durch – und ein Teil des Publikums ist so tief in die Logik der Erregung eingestiegen, dass er lieber den Schauspieler attackiert, als sich die Frage zu stellen, wie man in der realen Welt mit politischen Gegnern umgehen will. Damit hat sich die Zumutung der grünen Stadträtin Julia Probst aus dem bayerischen Weißenhorn, die 2025 auf X Organspenden an „AfD-Wähler*innen“ als „nur bedingt zumutbar“ erklärte, nochmals potenziert.
Eine Kultur, die jede Darstellung sofort moralisch bewertet nach der Frage “ist das rassistisch, sexistisch, rechts?” und die in Kategorien von „Safe Space“ und „Trigger“ denkt, verliert nach und nach die Kompetenz, ein Spiel als Spiel zu ertragen. Das gilt im Übrigen auch für viele Theater selbst, die jahrelang didaktische Botschaften statt ambivalente Kunst geliefert haben. Wenn man dem Publikum über Jahre eintrichtert, dass Theater Politunterricht mit anderen Mitteln ist – und dann eben sogar politische Prozesse mit realen gesellschaftspolitischen Akteuren als Bühnenstück inszeniert wie in Hamburg –, man sich nicht wundern, dass irgendwann ein Teil glaubt, er müsse auf der Bühne politisch „eingreifen“. Das klassische Theater vertraute darauf, dass der Zuschauer – selbst bei Durchbrechen der “Vierten Wand” durch Publikumsansprache oder -einbeziehung – sehr wohl weiß: Hier wird gespielt, experimentiert, zugespitzt. Man kann Rollen und Figuren hassen, ohne Schauspieler zu attackieren. Diese symbolische Ordnung ist offenkundig fragiler geworden. Und es sind ironischerweise nicht die „rechten Barbaren“, die sie zerstören, sondern jene Milieus, die sich selbst als Speerspitze der Zivilisation inszenieren. Wir erleben hier einen neuen Analphabetismus, nicht im Sinn des Lesens, sondern im Sinn des Umgangs mit Symbolen.
Vom Bildungsbürger zur Erregungsmasse
Der Bochumer Saal ist, wie Vosgerau anmerkt, vermutlich zu zwei Dritteln akademisch geprägt. Aber genau darin liegt die Pointe: Der akademische Titel immunisiert nicht gegen affektive Verrohung; im Gegenteil: Wer seine politische Identität komplett an die Rolle des antifaschistischen Kämpfers im eingebildeten “Widerstand” knüpft, ist möglicherweise besonders anfällig für moralische Entgleisungen – gerade, wenn die objektive Lage nicht mehr im Ansatz zum eigenen Welt-und Selbstbild passt. Die Szene erinnert fatal an das, was man im 20. Jahrhundert schon einmal gesehen hat: eine Intelligenz, die ihre kritische Funktion zugunsten einer moralischen Mobilisierung aufgibt. Theater gegen Rechts wird so zur Ersatz-Frontstellung, die reale Konflikte überdeckt.
Statt sich mit dem Scheitern realer Politik auseinanderzusetzen, übt man symbolisches Töten und symbolische Empörung – und ist im Zweifel bereit, beides, jedenfalls ein gutes Stück weit, zu realisieren. Das Ergebnis ist eine „Verkitschung des Antifaschismus“: Aus der schweren historischen Aufgabe, rechtsstaatliche Institutionen gegen wirkliche totalitäre Bedrohungen zu schützen, wird eine moralische Dauerpose, die schon durch die richtige Empörungsgeste erfüllt ist.
Konflikte sind keine moralische Endschlacht
Ein konservativer Blick auf Bochum zieht daraus nicht die Schlussfolgerung, Kunst müsse politisch zahm werden oder Provokationen vermeiden. Im Gegenteil: Gerade weil Theater ein Labor der Zumutungen ist, braucht es eine Öffentlichkeit, die zwischen Darstellung und Realität unterscheiden kann. Die eigentliche Frage lautet: Wie kommen wir zurück zu einer politischen Kultur, in der Begriffe wie „Faschist“ nicht mehr als Allzweckwaffe dienen, sondern wieder eine präzise, historisch verantwortliche Bedeutung haben? Wie schaffen wir es, Konflikte um Migration, Energie, Sozialstaat wieder als sachliche, offene Streitfragen zu verhandeln – statt sie zur moralischen Endschlacht zwischen „Demokraten“ und „Extremisten“ zu überhöhen?
Der Fall Bochum zeigt, wohin der permanente Ausnahmezustand führt: Eine akademisch sozialisierte Öffentlichkeit, die in ihrem eigenen Spiegelbild versinkt und ausgerechnet im Theater nicht mehr unterscheiden kann, was Spiel ist und was Ernst. Dass sich diese Szene ausgerechnet in einem Stück ereignet, das im Titel die „Schönheit, Faschisten zu töten“ besingt, ist keine Randnotiz. Es ist die präzise Chiffre einer Republik, die ihren politischen Gegner mit immer größeren Worten dämonisiert – und dann überrascht ist, wenn sich irgendwann jemand entschließt, diese Worte ernst zu nehmen.
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