Traumata am Thalia-Theater: Tränen der Moral

von Thomas Hartung

Thalia-Publikum während Harald Martensteins Rede beim „Prozess gegen Deutschland“ Indignierte Linke verkraften keine Konfrontation mit der Realität – das gilt erst recht fürs Ensemble 

Das deutsche Stadttheater ist ein merkwürdiger Ort geworden. Einst verstand es sich als Bühne des Konflikts – ein Raum, in dem Tragödien, Widersprüche und menschliche Abgründe sichtbar wurden. Heute dagegen scheint es zunehmend ein Ort der moralischen Selbstvergewisserung zu sein. Das Theater zeigt nicht mehr, wie Menschen sind, sondern wie sie sein sollen. Sven Behrischs gefühlsduseliger “Zeit”-Bericht über Milo Raus Inszenierung am Hamburger Thalia Theater und die Reaktionen der dortigen Mitarbeiter liefert ein fast lehrbuchhaftes Beispiel für diese Entwicklung. Es seien Worte gefallen wie „Verletzung“, „verbrannte Erde“, „Rassisten auf unserer Bühne“, „Eindringlinge“. Krisensitzungen im Haus habe es gegeben, Einzelgespräche, Aktionsgruppen, Betroffenenkreise. „Von einer Thalia-Mitarbeiterin hört man, Tränen seien geflossen, weil Rechtspopulisten auf denselben Stühlen saßen, dieselben Garderoben benutzten und das Theater, ihr Theater, beschmutzt hätten“, schreibt Behrisch. Das Theater wird hier zur emotionalen Werkstatt moralischer Läuterung.

Natürlich ist das keineswegs neu. Seit Brecht gibt es die Idee eines politischen Theaters, das gesellschaftliche Missstände sichtbar macht. Doch zwischen Brechts epischem Theater und dem heutigen moralischen Erbauungstheater liegt ein entscheidender Unterschied. Brecht wollte Menschen zum Denken bringen. Das heutige Theater möchte sie zum richtigen Fühlen bringen. Was hier geschieht, ist eigentlich eher ein Fall für die Couch – wenn nicht gar die Psychiatrie – denn für eine politologisch-soziologische Debatte.

Das Theater als moralisches Territorium

Kultursoziologisch jedenfalls ist der Vorgang ist höchst aufschlussreich. Das klassische Theater verstand sich als öffentlicher Ort. Jeder konnte den Zuschauerraum betreten – Aristokraten, Bürger, Arbeiter, Opportunisten, Revolutionäre. Gerade darin lag seine politische Kraft: Die Bühne sprach zur Gesellschaft als Ganzes. Das moderne Stadttheater dagegen scheint zunehmend ein Territorium mit moralischer Zugangskontrolle zu sein.

Die Empörung entzündet sich nicht an einer Inszenierung, nicht an einem Text, nicht einmal an einer politischen Aussage. Sie entzündet sich an der bloßen Anwesenheit bestimmter Menschen. Dass diese Menschen dieselben Räume betreten, dieselben Stühle benutzen, dieselben Garderoben sehen, wird als Zumutung empfunden. Man könnte fast sagen: Nicht die Bühne ist politisch geworden – das Gebäude selbst ist es.

Bemerkenswert ist dabei vor allem die Sprache, in der diese neurotischen Befindlichkeitsstörungen beschrieben werden. Worte wie „Verletzung“, „verbrannte Erde“ oder „Eindringlinge“ gehören ursprünglich in den Wortschatz körperlicher Gewalt oder militärischer Konflikte. Hier jedoch beschreiben sie ein Ereignis ganz anderer Art: den Umstand, dass politische Gegner denselben kulturellen Raum betreten. Die Reaktion darauf folgt einem inzwischen nur allzu vertrauten Muster. Zunächst entsteht ein Gefühl der Kränkung. Daraus entstehen Gesprächskreise, interne Aufarbeitungen, moralische Selbstvergewisserungen. Das Theater verwandelt sich vorübergehend in eine Art emotionales Rehabilitationszentrum. Man trifft sich, spricht über Gefühle, versichert sich gegenseitig der eigenen moralischen Integrität.

Die Tragikomödie des Kulturbetriebs

Interessant ist, dass diese Dynamik fast vollständig innerhalb der Institution stattfindet. Das Publikum spielt dabei nur eine Nebenrolle. Die eigentliche Szene spielt sich hinter der Bühne ab: in Teamsitzungen, Aktionsgruppen und Krisengesprächen. Das Theater wird damit zu einer Art moralischer Gemeinschaft, die ihre eigenen Grenzen verteidigt.

Der Skandal besteht nicht darin, dass etwas auf der Bühne gesagt wurde. Der Skandal besteht darin, dass jemand da war. Dass ein Harald Martenstein dieselbe Luft geatmet hat wie die moralisch Rechtschaffenen. Das ist eine bemerkenswerte Verschiebung. Früher galt Kunst als Ort der Provokation; heute scheint sie vor allem ein Ort der Selbstvergewisserung ihrer Produzenten zu sein. Ironischerweise bestätigt gerade diese weinerliche Hypersensibilität eine alte kulturkritische Beobachtung: Einrichtungen, die sich als besonders moralisch verstehen, reagieren oft besonders empfindlich auf Abweichungen. Peter Sloterdijk hat solche Institutionen einmal als „Empfindlichkeitsapparate“ beschrieben. Sie produzieren moralische Sensibilität – und gleichzeitig eine steigende Reizbarkeit. Es war ebenfalls Sloterdijk, der auch vom „Zynismus der guten Gefühle“ geschrieben hat: Man weiß, dass die Welt weitaus komplizierter ist, aber man genießt dennoch die moralische Selbstvergewisserung. Das Theater wird so zum Ort einer emotionalen Disziplinierung.

Auf der Bühne Pluralismus, hinter der Bühne herrscht praktizierte Homogenität

Dabei geht etwas verloren, das einst das Herz des Theaters ausmachte: das Tragische.

Die großen Dramen der europäischen Tradition – von Sophokles über Shakespeare bis zu Ibsen – lebten davon, dass sie moralische Gewissheiten erschütterten. Sie zeigten Konflikte, in denen niemand vollkommen recht hatte. Das moderne moralische Theater dagegen liebt klare Rollen. Täter und Opfer, Schuldige und Gerechte, Unterdrücker und Befreite. Die Welt erscheint übersichtlich – zumindest für zwei Stunden. Aber dann…

Im Thalia Theater zeigt sich diese Dynamik in Reinform. Die moralische Ordnung des Hauses scheint so empfindlich geworden zu sein, dass bereits die bloße Anwesenheit politischer Gegner als Kontamination empfunden wird. Man könnte sagen: Die Bühne spielt noch Stücke.

Aber die eigentliche Aufführung findet inzwischen im Personalraum statt.

Vielleicht liegt darin die eigentliche Tragikomödie der heutigen Kulturinstitutionen. Sie verste-hen sich als Orte der Offenheit, der Vielfalt und des Dialogs. Doch sobald der Dialog tatsächlich stattfindet – in Gestalt politischer Gegner im Zuschauerraum – reagieren sie mit Abwehr. Die Bühne predigt Pluralismus. Der Betrieb dahinter praktiziert Homogenität. So entsteht eine merkwürdige Situation: Das Theater inszeniert gesellschaftliche Konflikte – und erschrickt, wenn sie real auftreten. Und wenn es ganz schlimm kommt, fließen sogar Tränen. Nicht im Zuschauerraum. Sondern hinter der Bühne.

Erschienen auf Ansage